«Luzerner Woche» Januar 2001
Interview zum neuen Album «cinémagique» von pago libre
Fragen: Christina Mattli, Chefredaktorin


1. Der Titel eurer neuen CD legt nahe, dass ihr gerne ins Kino geht.
Das ist bei uns allen tatsächlich der Fall. Ich kann mir vorstellen, dass die Nähe von Film und Musik kein Zufall ist: Stephan Portmann, der Gründer der Solothurner Filmtage, der als Professor an der Uni Fribourg Film unterrichtete und bei dem ich das Vergnügen hatte, studieren zu dürfen, sprach vom Film als “Heirat von Graphik und Rhythmus”, und das ist ja ein eminent musikalisches Bild. Das Wort ”Magie“ ist übrigens in vielen afrikanischen Sprachen gleichbedeutend mit “Musik”. Von alters her gibt es die Erkenntnis, dass die Töne immer schon eine magisch Wirkung erzielen konnten. Beim Pago Libre-Kino müssen wir übrigens nicht weit laufen, bis wir es gefunden haben: es befindet sich nämlich in unserem Kopf.
2. Film und Musik gehören eng zusammen. Bevor es den Tonfilm gab, wurden Filme mit Live-Musik vorgeführt. Später wurde Musik gezielt eingesetzt, um Handlung und Atmosphäre eines Films zu unterstreichen. Zum Thriller gehört der spannungssteigernde Soundtrack genauso wie zur Lovestory der schmuseweiche Geigenteppich. Auf diese Weise nähert sich «cinémagique» jedoch nicht dem Medium Film. Filmbilder verleiten zum Träumen. Sie entführen in andere Welten, konfrontieren mit Neuem, Unbekanntem. Sie ermöglichen im günstigsten Fall das Entdecken neuer Sichtweisen. War das auch euer Weg für «cinémagique»?

“ cinémagique” ist eben KEINE Filmmusik in dem Sinne, das es einfach einen bereits bestehenden Film akustisch illustriert, sondern das Album besteht aus 15 eigenständigen Statements, die jedes für sich und für jede Hörerin und jeden Hörer jeweils aufs Neue eine Film für das Kino im Kopf startet — die Fortsetzung geschieht dann auf eigene Verantwortung. Es laufen also immer diejenigen Filme ab, die gerade in Deinem Kopf darauf warten, abgespielt zu werden, die Musik ist sozusagen der Schneeball, der die visuelle Lawine lostritt. Der Spielplan dieses imaginären Kinos ändert sich also laufend, je nach dem, wo die eigenen Bilder anfangen zu laufen, zu tanzen, zu singen.

3. Ich höre «Kissing Joy» und folge in Gedanken dem Kuss, der federleicht durch die Luft schwebt und Purzelbäume schlägt vor lauter (Lebens)Freude.

In Irland, wo ich geboren wurde, gibt es eine wunderschöne Redewendung: “Let‘s kiss it up to God”. Damit meint man, dass wir unsere Wünsche sozusagen als himmlische Flaschenpost losschicken sollen... irgendwann, irgendwo wird sie schon ankommen. Ob Gott selber dann so grosses Interesse hat an unseren ach so wichtigen Wünschen ist natürlich eine ganz andere Frage –gut möglich, dass Sie (sic!) auch Besseres zu tun hat, als sich um ihre irdischen Schäfchen zu kümmern. Aber die Vorstellung, dass die eigenen Sehnsüchte akrobatische Purzelbäume schlagen können, ist doch schon ganz erhebend!

4. Überhaupt entstehen herrliche Kopfbilder – schon beim Lesen der Titel.

Das ist durchaus Absicht. Poesie entsteht eben nicht selten aus der unverhofften Begegnung zweier Welten, aus dem sprachspielerischen Chaos, das sich zu einem Mikrokosmos ordnet. Die Luzerner Psychologin Lilo Schwarz hat kürzlich im “Moods” nach der Aufführung von “Sculpted Sound” einen drastischen Ausdruck für diese chaotische Poesie gefunden: sie bezeichnete mich als “Choeten”. Viele der Titel sind aber nicht einfach Kopfgeburten eines einzelnen Gruppenmitgliedes, sondern Resultat eines langen Prozesses, in dem manchmal ganz schön die Fetzen fliegen.

5. Wie sind die einzelnen Stücke entstanden? Waren da zuerst die Kinobilder in euren Köpfen, zu denen ihr dann die Musik geschrieben habt?

Nein, die Musik war zuerst da, drängte sich sozusagen nach vorne, aus einem Traum heraus, aus einer Geste, aus einem Mikrokosmos der Töne in die Welt hinaus. Die cinéastischen Querverbindungen und Assoziationen ergaben sich erst hinterher, in einer akustisch-visuellen Wechselbeziehung zwischen Form und Inhalt, Bild und Schnitt, Ton und Wort, Grammatik und Semantik.

6. «Cinémagique», ist damit die Magie des Kinos gemeint oder die Magie der Musik, die Ton und Bild zu einer Ganzheit führt?

Beides – Film und Musik ist ja gemeinsam, dass sie in einem ganz bestimmten Zeitkontinuum ablaufen. Während eineinhalb Stunden laufen so ganz bestimmte Bilder ab in unserem Kopf, in einem Fall mehr visuell, im anderen mehr auditiv geprägte Impressionen. Aber so wie unsere Sinne beschaffen sind, ergeben sich alsogleich synästhetische, das heisst spartenübergreifende Eindrücke – auch die anderen Sinne werden eben gleichzeitig erregt und verschmelzen so zu einem sinnlichen Ganzen. So können wir plötzlich den Nebel hören, das Parfum fühlen, die Farbe riechen, die Orgeltöne schmecken und das Salz in der Suppe sehen.

7. Im Untertitel heisst die CD «fifteen soundtracks for an imaginary cinema», um dann – ganz unimaginär – den Hörer mit vertrauten Filmtiteln wie «A bout de souffle», «Nostalghia» oder «Aimez-vous Brahms?» in ziemlich konkrete Richtungen zu lenken.

Auch das gehört zum spielerischen Vexier- und Versteckspiel — bei etwas näherem Hinschauen entdecken wir nämlich, dass wir alle ganz verschiedene Godard- oder Tarkovsky-Bilder in unseren Köpfen haben. Man denke nur einmal an die alltägliche Situation, die sich ergibt, wenn wir als Gruppe ins Kino gehen und danach über den eben gesehenen Film diskutieren möchten. Es kommt zu einer schockierenden Entdeckung: jeder von uns hat einen anderen, indiviuell geprägten Film w a h r — genommen. Es dauert dann jeweils eine Weile, bis die Puzzle-Stücke so zueinander passen, dass man sich austauschen kann. Also aufgepasst: die ”konkreten Richtungen” könnten sich als falsche Fährten entpuppen...

8. Die Musik wirkt hauchzart, filigran. Sie drängt sich nicht auf, schmeichelt sich nicht ein, wirkt an vielen Stellen wie hingetupft, angedeutet. Jüngere Leute erleben Jazz häufig als verkopfte, unsinnliche Musik. Was ist da dran? Wo sieht sich da Pago Libre?

Den Vorwurf des intellektuellen, kopflastigen habe ich früher selber oft in den Mund genommen, ohne allzuviel davon zu verstehen. Ich glaube, der Gegensatz Kopf-Bauch ist meist ein Missverständnis, das auf dem Irrtum beruht, sinnliche Musik müsse zwangsläufig primitiv oder vulgär sein, die "niederen Instinkte“ ansprechen, in kopfloses Schütteln ausarten usw., während avancierte, atonale und komplexe Klänge ebenso zwangsläufig nur in zerebraler Leichenstarre oder andächtiger Beichtstuhlstellung genossen werden kann. Das sind alte Feindbilder, die ich eigentlich gerne mit dem Kalten Krieg zusammen entsorgt gewusst hätte... aber sie tauchen tatsächlich immer wieder auf, und so müssen wir uns halt auch diesen Fragen stellen. Als Komponist habe ich beispielsweise immer besondere Sorgfalt auf eine organisch geführte Melodie verwendet, die balanciert wird von einer ebenso kunstvollen, oft kontrapunktisch geführten Basslinie. Vielleicht hat das auch mit meiner irischen Herkunft zu tun — wir Iren gelten ja seit jeher als unverbesserliche Melomanen.
Die Kantabilität der Melodieführung ist aber genau derjenige Parameter, der am meisten unter dem Dogma der "Aesthetik der Verweigerung” und Adorno's berühmtem Ausschwitz-Diktum gelitten hat. Daher kann ich die Kritik jüngerer Leute auch gut nachvollziehen. Warum soll anspruchsvolle Musik nicht auch tanzbar sein? Astor Piazzolla beispielsweise hat diesen Widerspruch mit seinem Tango Nuevo-Quintett auf geniale Weise gelöst... Gerne möchte ich annehmen, dass auch Pago Libre eine glückliche Mischung für Kopf und Bauch bietet, und wenn man den oft euphorischen Kritiken und dem geneigten Publikum glauben darf, ist uns das gelungen – vielleicht nicht immer, aber immer öfters.

9. Kann ein Musiker heute noch ohne Hemmungen auf elektronische Hilfsmittel und Instrumente verzichten?

Das wäre ja noch schöner, wenn dazu Hemmungen nötig wären! Elektronik nehme ich, z.B. in Form von beSINNungslosem Techno-Gedröhne, Handy-Gebimmel oder Muzak-Gedudel vorwiegend als nervtötende akustische Umweltverschmutzung wahr. Im Ernst: es gibt auch diesseits der digitalen Grenze, also bei den guten alten analogen Oberton-Generatoren, eine so riesige Zahl von interessanten Klängen und Klangfarben, dass wir bis anhin sehr wohl ohne diese ”elektrischen Krücken“ ausgekommen sind. Nehmen wir z.B. mein Solo-Album "Das Wohlpräparierte Klavier” – da gibt es 24 Stücke drauf, die ein sehr breites Spektrum von allen möglichen Klängen eines ganz normalen Steinway-Flügels ausloten, und zwar ganz ohne Elektronik. Trotzdem gibt es bis heute einige Kritiker, die darauf schwören, da sei der Teufel (in Gestalt von Bits und Bytes) mit im Spiel gewesen... Auch da finde ich die sogenannte Avantgarde oft viel verstaubter als die mittlerweile schon fast "historischen” Experimente von Stockhausen, Nono und der “musique concrète" von Pierre Schaeffer aus den 50er-Jahren... Als Fundus und Inspirationsquelle finde ich die elektronische Musik faszinierend, aber live on stage hat sie ungefähr dieselbe lusttötende Wirkung auf mich wie wenn Du flächendeckend «DIE ZEIT» im Ehebett liest...

10. Kinowelten sind im Grunde immer auch künstlich geschaffene Welten. Artifizielle Räume, in denen sich meine Fantasie – je nach Bedarf oder Gemütslage – austoben oder genussvoll entspannt zurücklehnen kann. Gilt das auch für eure Musik?

Musik ist von Natur aus artifiziell – also künstlich gemacht, erzeugt, mit (hoffentlich) künstlerischem Geschick und inspiriertem Handwerk hergestellt. Natur und Kunst scheinen deshalb auf den ersten Blick Gegensätze zu sein. Wenn Kunst nur die Natur imitieren würde, müsste das Resultat wohl scheitern - die Natur lässt sich in ihrem ureigenen Gebiet nicht übertreffen. Hingegen kann und muss die Kunst eigene Räume schaffen, eigene Welten, die wiederum eine betörende Natürlichkeit ausstrahlen können. So schliesst sich der Kreis, und die Gegensätze können – im dreifachen Sinne dieses Wortes – aufgehoben werden. Musik soll die Hörerin, den Hörer nicht bevormunden, sondern allenfalls verführen, entführen... So wird die subjektive Fantasie eben wachgekitzelt und kann sich je nach Gemütslage austoben oder genussvoll entspannen.

11. Die Klangräume, die «cinémagique» erschliesst, eröffnen immer wieder neue Vistas – falls dieser Ausdruck im Zusammenhang mit Tönen überhaupt angebracht ist. Dennoch wirkt das Album als ganzes enorm abgerundet, ausgefeilt.

Ich freue mich natürlich, wenn sich der Eindruck des Ausgefeiltseins einstellt. Wir haben immerhin zwei Jahre an diesem Werk gearbeitet und auch beträchtliche Mittel investiert. Bei einem öffentlichen Bau erfährt man ja auch, wieviel sie kosten, deshalb sei an dieser Stelle eine Zahl genannt: die Produktionskosten beliefen sich auf insgesamt rund 20‘000 Franken (unsere ganze Arbeit dabei nicht eingerechnet), und dies war nur möglich, weil sich ein grosse Zahl von Freunden fand, die uns finanziell unter die Arme gegriffen haben. So ist «cinémagique», mit der lobenswerten Ausnahme eines Beitrages des Bezirks Küssnacht am Rigi, gänzlich ohne öffentliche Gelder zustande gekommen. Bei den “Luzerner Werkbeiträgen” zum Beispiel war das Projekt Pago Libre zu meinem grossen Bedauern in all den elf Jahren chancenlos. Auch an den Jazzfestivals von Willisau, Montreux oder Schaffhausen durften wir bisher noch nie spielen. Zwischen dem internationalen Echo und der nationalen bzw. regionalen Anerkennung liegt leider ein grosse Kluft.

12. Pago Libre ist eine Formation, die ihre kreative Kraft aus verschiedenen Wurzeln zieht. Nicht nur Jazz-, Klassik- und Folkelemente prägen euer improvisatorisches und kompositorisches Schaffen. Ihr bringt darüber hinaus auch eure unterschiedlichen Heimatländer immer wieder mit ein: Irland, Russland, Österreich, Italien. Ein paneuropäisches Quartett also, das doch sicherlich auch in Bezug aufs Kino sehr unterschiedliche Vorstellungen und Vorlieben hat. War das bei eurer gemeinsamen Arbeit an «cinémagique» ein Vor- oder ein Nachteil?

In den vergangenen elf Jahren hat sich unsere Musik, obwohl sie aus so vielen verschiedenen Quellen gespiesen wird, auf einander zu bewegt. Die Handschrift der einzelnen Komponisten ist zwar immernoch deutlich zu erkennen, aber es hat sich so etwas wie ein typischer “Pago Libre-Sound” entwickelt - in einer italienischen Kritik tauchte kürzlich sogar der Begriff “PagoLibrificazione” auf... Ich denke, dass diese gemeinsame Erfahrung einen Humus bildet, auf dem eben auch ganz verschiedene Vorlieben gedeihen können, seien es musimagische oder cinemagische...

13. Abneigungen, viel mehr aber die Vorlieben sind nicht zuletzt während unserer Jugend entstanden. Die Stunden, die man als Jugendlicher im Kino verbracht hat, haben prägenden Einfluss auf unseren späteren Kinogeschmack. Warst du in deiner Jugendzeit oft im Kino? Was ist dir von damals in Sachen Kinobilder in Erinnerung geblieben?

Viele Bilder sind mir haften geblieben: der pensionierte Knecht Pipe auf seinen Mofa-Exkursionen in Yves Yersins “Les petites fugues”; Catherine Deneuve in Luis Bunuels “Belle de jour”; Alec Guinness in “The Ladykillers”; Orson Welles in “The third man”; Liv Ullman und Max von Sydow in Ingmar Bergmans “Schande”; die Tabakhändlerin, der wilde Töfffahrer und der “Voglio una donna!!!” schreiende Irre auf dem Baum in Fellinis “Amarcord”; wie Arletty in Marcel Carnés “Les Enfants du Paradis” Jean-Louis Barrault als traurigen Clown bezirzt; wie Charles Bronson in der Eröffnungssequenz von “Spiel mir das Lied vom Tod” mit dem Colt eine Fliege fängt; wie der Astronaut Dave in Stanley Kubricks “2001” mit dem Bordcomputer HAL spricht; wie der zur Eissäule gefrorene Professor in Polanskis “Tanz der Vampire” auf dem Ofen aufgetaut wird; wie in der Schlusssequenz von Jiri Menzels “Ein launischer Sommer” Regentropfen die Weingläser füllen; das Mienenspiel von Humphrey Bogart und Lauren Bacall in “Key Largo”; wie Cary Grant in Hitchcock‘s “North by Northwest” mitten in der weiten Ebene der great plains von einem Herbizidsprühflugzeug angegriffen wird, Steve McQueens Verfolgungsjagd durch San Franciscos am Steuer seines Ford Mustangs in “Bullitt”; die bizarr schrumpelnde Restaurantpendeltüre in Jacques Tatis “Les vacances de Monsieur Hulot”, die prickelnde Erotik von Sophia Loren und Marcello Mastroianni unter der Wäscheleine auf dem Dach in Ettore Scolas “Una giornata particolare”, die ahnungslos singenden Schulkinder in Hitchcocks “The Birds”; Jack Nicholsons Panne in der Wüste in Antonionis “Professione Reporter”... da tut sich eine wahre Pandora-Büchse auf.

14. Was bedeutet Kino für dich als Musiker? Gehst du oft ins Kino? Hast du besondere Lieblingsfilme?

Während meines Studiums an der Universität Fribourg habe ich bei Stephan Portmann Film und Filmmusik studiert. Obwohl ich sehr viel szenische Musik komponiert habe (z.B. die a-capella-Chormusik zum Theaterstück “Der letzte Ketzer” auf der Sulzig ob Werthenstein, von Paul Steinmann) war es mir bisher nicht vergönnt, die Musik zu einem Spielfilm schreiben zu können. Als Familienvater komme ich leider nicht oft ins Kino, es sei denn, um das “Dschungelbuch” oder kürzlich im IMAX den Film über Aegypten zu sehen. So muss ich mich halt mit Videos als familienfreundlichen Ersatz begnügen.
Ich gestehe aber gerne, dass ich mich Hals über Kopf in das neue DVD-Format verliebt habe, und es ist wunderbar, auf diese Weise die alten und neuen Klassiker in aller Ruhe in vortrefflicher Bild- und Soundqualität vorzuführen. Am liebsten habe ich Filme, die nur sehr selten im Kino zu sehen sind: “Duell” von Steven Spielberg, Filme von Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, Andrej Tarkovsky und Ingmar Bergman, aber auch die Klassiker von Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Federico Fellini, François Truffaut Eric Rohmer, sowie Louis Malles “L‘ascenseur pour l‘échafaud”.

15. Und zum Schluss: Kannst du formulieren, worin deiner Meinung nach der grundlegende Unterschied zwischen der Kunstform Kino und der Kunstform Musik besteht?

Kino entsteht aus der Verbindung von Bild und Zeit, Musik aus der Verbindung von Ton und Rhythmus; beide Medien haben also mit Bewegung in einem Raum-Zeit-Kontinuum zu tun. Sowohl der Film als auch die Musik entsteht allerdings erst im Kopf des Betrachters bzw. des Hörers: eine Filmrolle/eine CD/eine Partitur ist für sich selbst genommen nichts anders als ein Haufen belichtetes Zelluloid, gebranntes Plastik oder bedrucktes Papier. Diese Gemeinsamkeit unterscheidet die beiden Kunstformen z.B. von einem Bild, das man an die Wand hängen kann; von einer Skulptur, die einen Raum einnimmt; von einem Haus, dessen Architektur sich dem Besucher eröffnet.
Den grundlegenden Unterschied sehe ich darin, dass ein Film sowohl die Ton- wie die Bilderspur vorgibt, und mit diesen simultanen Botschaften oft “doppelt gemoppelt” einfährt (typisches Beispiel: eine Liebesszene, die sowohl von den schwülstigen Streicherklängen als auch vom romantischen Sonnenuntergang und vom Dialog her dreifach angekündigt wird — nicht von ungefähr haben ja die beiden Stummfilmpioniere Eisenstein und Chaplin beidseits des Atlantiks Ende der 20er-Jahre beim Aufkommen des Tonfilms vor dieser Redundanz gewarnt und eine kontrapunktische Bild-Ton-Montage gefordert), während sich die Musik auf eine einzige Ebene (die auditive) beschränkt und damit dem Hörer eine viel grössere Freiheit belässt, allerdings damit auch ein aktiveres Mitmachen bedingt. Davon ausgenommen ist freilich die Warenhausberieselung, Discogewumme, volksdümmliche Schlager, Telefonendloswarteschlaufen und ähnliche “naturidentischen” Aromastoffklangsirupe, die man ja nicht ernsthaft mit Musik verwechseln kann.

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