Interview für
«Jazzpodium», Stuttgart/Germany, Oktober 1998


Interviewer: Michael Scheiner

(1) Welche Bedeutung haben Farben für Dich/Deine Musik und bekommt der neue Solozyklus ebenfalls eine zugeordnet?

Farben emittieren und reflektieren eine ganz bestimmte Schwingung im Spektrum der sichtbaren Wellenlängen, zwischen Infrarot und Ultraviolett. Sie sind damit wesensmässig eng verwandt mit den hörbaren Frequenzen (zwischen Infra- und Ultraschall) – die Sprache spiegelt dies durch Begriffe wie „Klangfarben“ oder „Farbtöne“. Als mir zwischen «Iritations» (dem zweiten) und «Text, Context, Co-Text & Co-Co-Text» (dem dritten Soloalbum) die Idee zu einer Trilogie zuflog, und kurze Zeit später zu einer Trilogie der Trilogien, war für mich klar, dass diese drei Zyklen den drei (primären) Grundfarben blau-gelb-rot zugeordnet sein würden. Das neue Solo-Album «Das Wohlpräparierte Klavier» ist also sozusagen der erste Band der yellow trilogy.

Die Assoziationen, die von diesen Ur-Schwingungen ausgehen, sind hochgradig kontextuell, also von allen möglichen Faktoren abhängig: individuelle Wahrnehmung, Tages- und Jahreszeit, Temperatur, Stimmung – sie beeinflussen diese aber auch im Sinne einer gegenseitigen Wechselbeziehung. Gerade weil diese Perzeption höchst individuell ist, möchte ich keinesfalls den Hörer bevormunden: Farben sind, wie die Cover Art, die Titel und Texte, ein Angebot an die Augen, das den Höreindruck auf einer anderen Ebene ergänzen kann. Selbstverständlich lässt sich die Musik auch ganz ohne diese „Mehrfachkodierung“ (Umberto Eco) erleben, was z.B. beim Rundfunkhören ja auch geschieht. Ich kann hier also nur als einer unter vielen Betrachtern meine Assoziationen äussern, und die sind für den nächsten wahrscheinlich schon total uninteressant – in diesem Moment lösen die drei Farben bei mir z.B. folgende Drei-Klänge aus: mind – soul – body; cool – medium – hot; kognitiv – taktil – emotiv;
Quadrat – Dreieck – Kreis; motorisch – kinetisch – kybernetisch;
Wasser – Steppe – Feuer; Impression – Expression – Konzentration.

(2) Literatur/Gedichte/Poesie spielen in deiner Musik eine grosse Rolle. In welchem Verhältnis stehen Musik und Texte zueinander? Wie sind die Beziehungen und was gibt dir den Kick, einen bestimmten Text oder Autor/In auszuwählen?

„ Kick“ ist eine sehr genaue Umschreibung für das, was in mir oder mit mir passiert, wenn ich lese und auf einen solchen Text stosse: ein Gedicht oder ein Prosatext kann mich regelrecht erschüttern, und danach noch lange nachklingen. Es gibt kein allgemein gültiges Rezept, sich einem Text zu nähern: ich weiss nicht einmal, ob ich ihn gesucht habe oder er mich – als Leser.
Jedenfalls erwächst dann aus dieser fast körperlichen Begegnung mit einem Text der Wunsch, ihn in einen musikalischen Zusammenhang zu stellen. Gerade bei poetischen und dramatischen Texten ist es wichtig, den inhärenten Rhythmus, Duktus, Gestus und Grundklang nicht einfach abzubilden oder gar zu illustrieren (das macht Hollywood viel routinierter und richtet es gleich an einer kalorienreich-opulenten Klang-Sauce an), sondern auf die cracks, die inneren Sprünge und Risse, auf das was „zwischen den Zeilen“ steht zu lauschen, und dann diesen Fieberkurven eine eigenständige Stimme entgegenzusetzen, die kontrapunktisch über alle synkopischen Stromschnellen geführt wird. Das führt dann meist nicht zu einfachen „grooves“, also zu rhythmisch angeheizten Makro-Schablonen, sondern zu fein verästelten Songlines, wo Wort und Klang miteinander bald eng umschlungen, bald weit auseinander tanzen – Mikrogrooves, die sich aneinander reiben und im eng verzahnten miteinander durchaus „GROOVEN“ können.
Meine Muttersprache Englisch, das Studium der Germanistik, Musikwissenschaft und des Films in Freiburg und die zahlreichen Theaterproduktionen sind weitere Aspekte dieser intimen Liebe zur Literatur. Mit nicht wenigen Schriftstellerinnen und Schriftstellern bin ich befreundet, was dieser Liebe auch einen realen Boden gibt. Die regelmässige Arbeit mit Sängerinnen – Corin Curschellas, Norma Winstone, Gabriele
Hasler, Julie Tippetts ist ebenfalls hilfreich.
Seit meiner Zeit in London 1997 als composer in residence, wo u.a. der Song-Zyklus «Through the Ear of a Raindrop» entstand (nach E.A.Poe, Seamus Heaney u.a., im HeXtet mit Julie Tippetts (voc), Evan Parker (ss, ts), Paul Rutherford (tb), Peter Whyman (bcl) und Chris Cutler (dr), arbeite ich an einer Oper nach W.H.Auden‘s »The Age of Anxiety» (Das Zeitalter der Angst), in die alle diese Erfahrungen einfliessen werden.

(3) Inwieweit sind musikalische Ideen/Komponenten/Elemente in den Bau Eures Hauses eingeflossen? Du schreibst von der Spiralform eines Schneckenhauses - wie hängt das mit musikalischer Form zusammen?

Das Konzept des Hauses war wesentlich vorgegeben durch sechs Prämissen:
a) eine möglichst kleine Grundfläche sollte bebaut werden (daher Turm-Form)
b) die das Haus umgebende dichte Wildhecke sollte nicht tangiert werden
c) die topografische Ausrichtung sollte im Sommer und Winter eine optimale Sonnenbestrahlung ermöglichen
d) das Haus sollte energetisch möglichst sparsam sein
e) das Haus sollte eine minimale Stirnfläche haben (also trapezförmigen Grundriss)
f) innen sollte das Haus auf einer Haupttragesäule stehen, um die herum es sich
windet (daher die Spiralform eines Schneckenhauses)
Die beiden Architekten Christoph Luchsinger und Max Bossart haben diese Vorgaben mit dem rigiden Kostenrahmen verglichen, und daraus entstand das „Torricella“ (Türmchen). Innenarchitektonisch wurde es stark von meiner Frau Béatrice, die ebenfalls Pianistin ist, mitkonzipiert – musikalische Parameter sind also ganz selbstverständlich in die Planung miteingeflossen, ohne dass dahinter ein geschlossenes ideologisches „harmonikales“ Konzept (z.B. nach Hanns Kayser) oder esoterisch-anthroposophische
Leitlinien (nach Rudolf Steiner) standen – dazu fehlten uns sowohl die Mittel als auch
die eindimensionale Verbissenheit.
Bei wissenschaftlichen Methoden halte ich es mit Paul Feyerabend, der nachwies, dass
in der Wissenschaftsgeschichte früher oder später jede Erkenntnistheorie falsifiziert wurde, und deshalb nie eine einzige Methode Anspruch auf Wahrhaftigkeit erheben kann – statt Universalismus also Kontextualität (und das erinnert Dich sicherlich – nicht nur im Titel – an die blaue Trilogie und die Frage nach den Farben)

(4) Was fällt dir zu Groove ein? Und wieso trifft man so selten auf einen solchen herzhaften in deiner Musik?

Zunächst ist da mal die Frage nach einer möglichen Definition von „groove“:
Wenn Du meine/unsere Musik mit der zerebralen Totenstarre vieler zeitgenössischer „klassischer“ Musik vergleichst, wirst Du viele Stücke, etwa von «Pago Libre» oder dem Trio «Aurealis», unverschämt und durchaus herzhaft (aber nicht herzig!) groovig finden, gar swingen, obwohl kein Schlagzeug dabei ist. Das Fehlen eines designierten Timekeepers bringt eben mit sich, dass alle Spieler am Knüpfen des rhythmischen Teppichs genau so beteiligt sind wie am melodisch-harmonischen Geschehen. Verglichen mit dezidiert lauter, beat-orientiertet Musik, z.B. im Gospel (Aretha Franklin), Funk (James Brown) oder M-Base (Steve Coleman) kommt unsere Musik allerdings oft klassisch-kammermusikalisch daher, mit vielen leise pulsierenden Zwischentönen und einem filigranen, polyrhythmischen Geflecht durchzogen. Hör Dir z.B. mal «Tupti-Kulai» auf der CD «Pago Libre» an, wo sich Horn und Geige in einem versetzten 2/2-Hornmotiv über Kontrabass und Klavier im 19/8-Takt bewegen; oder «Chi» auf der CD «Aurealis», wo Robert Dicks stratosphärisches Flötensolo von Bass und Piano bald im 5/4, bald im 7/4-Puls angetrieben wird. Also, gar nichts gegen nachdrücklichen Puls, gegen heftige Attacken, Akzente, dynamische Beats und Gegenbeats, explosive Rhythmen und Synkopen die um die Ecken wirbeln – aber ohne Gehörpfropfen. Das dies auch mit
Schlagzeug geht, und trotzdem gehörig die Post abgehen kann, zeigt z.B. das Album
« Shooting Stars & Traffic Lights» im Quintett mit dem amerikanischen Drummer Alex Cline, Tscho Theissing, Daniele Patumi und dem Schweizer Saxophonisten John Voirol.
[ siehe auch unter (2) ]

(5) Was bedeutet dir Tanz?

Angefangen habe ich meine musikalische Laufbahn als E-Bassist bei «Crossbreed», einer Rhythm & Blues-Gruppe, wo das ganze Repertoire aus Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Chuck Berry, The Who usw. bestand – und Rockmusik ist zunächst einmal Tanzmusik. In der klassischen Ausbildung zum Pianisten habe ich immer wieder am liebsten Béla Bartóks Musik gespielt – auch da sind die (aus der osteuropäischen Volksmusik gesammelten) Tanzrhythmen ganz entscheidend. Zuhause bin ich mit irischer Volksmusik gross geworden – auch da sind die Reels, Country Dances, Jigs und Hornpipes – wenn auch oft kunstvoll verinnerlichte – Tanzmusik.
Für klassische und moderne Tanztheater habe ich immer wieder und sehr gerne Musik geschrieben (u.a. Dublin Contemporary Dance Theatre, Tanztheater Fumi Matsuda), und ich denke, dass nicht wenige meiner „abstrakten“ Stücke («Alef Bet - an Ori-ental Peace Piece» für den israelischen Oboisten Ori Meiraz, «A Golly Gal‘s Way to Galway Bay» für den irischen Flötisten James Galway; »Epithalamium» nach James Joyce‘s Gedicht No.13 aus dem Zyklus „Chamber Music“; «Tango neón» für Sinfonietta-Besetzung etc.
auch tanz-bar sind. Zwei Beispiele, die Du ja gut kennst, sind das Big Band-Stück «Dance, you Monster, to my soft Song» (nach Paul Klee) und der «T.N.T. / Twelfth Night Tango» auf dem Album «Creative Works Orchestra». Von letzterem gibt übrigens eine spannende Version mit der unvergleichlichen Sängerin Gabriele Hasler und Kirchenorgel (!) auf dem Album «OrganIC VoICes».

(6) Du arbeitest und spielst in ganz verschiedenen Kontexten (Lehrtätigkeit, komponieren, Auftritte, Theaterengagements, etc.) Wie stehen die einzelnen Dinge im Verhältnis und wie bringst du sie unter einen Hut (zusätzlich zur Familie)?

Ganz einfach: ich bringe sie n i c h t unter e i n e n Hut, sondern unter mehrere verschiedene, und versuche mir beim Hütetragen der jeweiligen Kopfbedeckung bewusst zu sein. Natürlich gibt es, um ein Modewort aus der entfesselten Turbokapitalismus-Oekonomie zu nehmen, mögliche „Synergien“, etwa zwischen der pädagogischen Tätigkeit und Workshops, oder zwischen Vorträgen und Auftritten, aber im Grossen und Ganzen bleibt es ein Ding der Unmöglichkeit, all diesen verschiedenen Tätigkeiten genügend Zeit zu widmen und dabei noch ein gutes Familienleben zu haben. Das Dilemma wurde – zu meinem Erstaunen – mit den Jahren nicht etwa kleiner, obwohl ich gelernt habe, zu delegieren und aus vielen kleinerern und grösseren „Aemtli“ (Vorstände von Berufsverbänden, künstlerische Jurys, Arbeitsgruppen, etc.) rechtzeitig wieder auszusteigen. Es bleibt oft beim Vorsatz, das Chaos der widersprüchlichen Anforderungen zu ordnen, aus dem banalen Grund zum Beispiel, dass ganz einfach die Lebenskosten gedeckt sein müssen. Immerhin habe ich mich aus der Theatermusik weitestgehend zurückgezogen, als ich mit Schrecken feststellte, dass die Robert Walser-Collage «Felix-Szenen» fürs Theaterspektakel Zürich die vierzigste (!) Theatermusikproduktion in siebzehn Jahren war – da war es an der Zeit, aufzuhören.

(7) Du warst kürzlich für eine längere Tour mit dem Trio «Aurealis» in den USA und Kanada, welche Erfahrungen und Erlebnisse hast du dabei gemacht? Welche Bedeutung hat es für dich/europäische (Jazz-)Musiker in den Staaten aufzutreten? Wie hat das amerikanische Publikum dich/euch wahrgenommen? Ist der Stellenwert für den Jazz immer noch so gering im Land der unbegrenzten Ignoranz?

Zunächst einmal: Ignoranten gibt es überall. Wenn du die mangelhafte Schulbildung der Nordamerikaner ansprichst, dann mag das vielleicht zutreffen, aber anderseits bin ich mir nicht so sicher, ob wir Europäer mit unserer ach so hohen Bildung wirklich Grund zur Ueberheblichkeit haben. Um es an einem pauschalen Beispiel zu zeigen: wenn Du einem Amerikaner spontan vorschlägst, morgen schnell auf den Mond zu gehen, wird er ebenso spontan antworten: „Sure - let‘s go for it!“. Wenn du dasselbe einem Schweizer sagst, wird er dich mit allen Zweifeln des hartgesottenen REAListen mustern und sogleich fragen: „Jäh – hend Sie sich das guet überleit? Und – hend Sie scho e Versicherig?“ Also, die spontane, meinetwegen auch manchmal naive Offenheit und Begeisterungsfähigkeit der Amerikaner kann schon sehr erfrischend sein und tut uns
festgefahrenen Bewohnern der Alten Welt, von der Blässe des vielen Denkens schon ganz angekränkelt, ganz gut.
Ueber die reaktionäre Attitüde von Herrn Marsalis ist an anderer Stelle sicherlich schon oft geklagt worden, es genügt hier festzustellen, dass es ihn (und seine Meinung, dass der „real Jazz“ eigentlich nur von schwarzen Amerikanern gespielt werden kann) immernoch gibt, und dass er durch seinen Job am Lincoln Center of the Performing Arts in New York finanziell an einem langen Hebel sitzt und diesen auch rücksichtslos einsetzt. Trotzdem, und trotz der trostlosen Club-Szene (ein Eintritt ins „Blue Note“ kostet
mittlerweilen $ 25.-, dazu die fiese Tour mit der „Minimal Charge“ von $ 15.- pro Set, wobei ein Drink $ 10.- kostet und das Set 25 Minuten dauert....), gibt es immernoch, und immer wieder, eine äusserst lebendige Alternativ-Szene, die hochinteressante Musik am laufenden Band liefert: John Zorn (der eben seinen eigenen Club „Tonic“ eröffnet hat), Mark Dresser, Mark Feldman, Joey Baron, Anthony Braxton, Dave Holland, Vinny Golia, Alex Cline, Tim Berne, Dave Douglas – um nur einige Namen zu nennen.

Unsere Musik fand ein begeistertes Echo, sowohl in Kanada (das noch mehr europäisches Kulturerbe pflegt und seine ethnischen Minderheiten, z.B. die Ureinwohner, nicht einfach unterjocht hat, sondern im Sinne einer multikulturellen Gesellschaft gleichberechtigt leben lässt) als auch in New York. Mit die besten Kritiken für «Aurealis» und «Pago Libre» kommen aus den USA, wo renommierte Kritiker wie
Bill Shoemaker, John Corbett, Bill Tilland oder Stuart Broomer genau auf unsere unterschiedlich gewachsenen „europäischen grooves und roots“ abfahren. Finanziell ist jedoch jede Konzertreise ein Abenteuer, wenn sie nicht von (europäischen) Arts Councils unterstützt wird – diesmal war es das Italian Cultural Institute in Kanada und die schweizerische Kulturstiftung Pro Helvetia. Auch logistisch darf man die langen Flugstrecken und die Transportprobleme mit dem Kontrabass-Flightcase nicht unterschätzen – da könnten wir einen Roman drüber schreiben. Gottseidank stellte sich heraus, dass die zuständigen Oversize Baggage Handlers meist Italiener sind – so konnte manche bürokratische Hürde im Schwung genommen werden. Mit «Pago Libre» waren wir ja auch schon in Russland auf Tournee (siehe ausführlichen Artikel im «Jazzpodium» No.10, Oktober 1996), und so sind wir für den „jazz on the road“
(Paul Motian) einigermassen abgehärtet.

(8) Was erwartest du dir/erwarten sich Jazzmusiker vom neuen Jahrtausen/-hundert? Von den künftigen kommunikativen, technischen, etc. Entwicklungen? Macht dich die Entwicklung in der Musik manchmal bange? Und was machst du an Sylvester 1999?

Es mag ein schwacher oder gar kein Trost sein: die Situation für Musiker wie mich bleibt mehr oder weniger konstant. Der Markt bleibt virtuell. Wir sind – als Grenzgänger und Mauerspringer – nicht vorgesehen, weder im Jazz noch in der Klassik, und die ganz kleine Anzahl Leute, die wirklich über die Schranken hinwegsehen und -hören wollen, bleibt klein, auch im globalen Dorf. Das wird sich im neuen Millenium wahrscheinlich nicht ändern, auch wenn das Internet diese kleine Zahl von „hardcore fans“ in aller Welt näher zusammenbringen kann. Die Entwicklungen in unserem Metier machen mir schon seit langem viel Kummer und Aerger – auch da seh ich keine wesentlichen Aenderungen. Anne-Sophie Mutter wird auch im Jahre 2001 an einem einzigen Konzert mehr verdienen als «Pago Libre» in einem Jahrzehnt. Jede Technologie hat ihre Chancen und Risiken, und viel mehr marginalisiert als wir es schon sind und immer schon waren, können wir nicht werden. Da ich nie ein „Star“ war, habe ich auch nichts zu verlieren. „Bange“ im Sinne von existenzieller Angst macht mir dieser Zirkus schon deswegen nicht, weil es ein Zirkus bleibt – Brot und Spiele, wie bei den alten Römern, nur das uns die Löwen nicht mehr leibhaftig verspeisen... Da finde ich das nach wie vor vorhandene Nuklearpotential, die Neonazis und den Treibhauseffekt schon viel bedrohlicher.
Ganz anders sieht es für die grossen Geldraffer im Musikbusiness aus: wenn in nicht allzuferner Zukunft alle Musiken vom Internet her frei heruntergeladen werden können, werden viele Produzenten und Publishers ihre Privilegien verlieren – aber die Musiker zuletzt. Für die Börsengurus und Shareholdervalue-Jäger sind wir sowieso inexistent. Das hat doch auch seine guten Saiten: stell Dir vor, Du träumst jede Nacht vom Dow Jones...
An Sylvester 1999, sofern wir ihn erleben dürfen, werden wir wohl wie jedes Jahr mit ein paar guten Freunden zusammenhocken, einen toskanischen Wein trinken, ein paar Mutproben bei fahrlässiger Feuerwerkerei bestehen, eine wilde Schneeballschlacht veranstalten und schliesslich friedlich einschlafen, um im neuen Jahr tausend mal pissen zu gehen. Das Lieben geht weiter.Dann werden wir die Millenium Bugs der Computer einsammeln und sie der schwarzen Katze des Nachbarn zum Apple-Menü-Frass vorwerfen...

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